La danse du visible et de l'invisible

La BD comme infantilisante, simpliste et réduite ? Malgré le statut privilégié dont elle jouit en France, avec une reconnaissance des médias et des conditions de diffusion exceptionnelles, rares sont ceux, en dehors des milieux intellectuels, qui la qualifieraient d'art à part entière, et non de genre hybride, empruntant à la fois à la peinture et à la littérature.

Il n'est pas rare d'entendre des phrases comme « ce film fait très bande dessinée » ou « il ressemble à un personnage de BD », dans lesquelles la BD, imperceptiblement parfois, est immédiatement cantonnée à ses aspects les plus réducteurs.

Pourtant, la BD est appelée « neuvième art ». Même si on la réduit à un divertissement, elle est l'un des médias les moins passifs et permet de déployer de nombreuses techniques narratives d'une manière très naturelle pour le lecteur. La BD, par essence, est très créative. Ceux qui la pratiquent savent également combien elle nécessite de travail.

Le pouvoir de closure

Lire une bande dessinée requiert bien plus d'attention qu'on ne le croit. Cette lecture semble simple au premier abord, car notre culture est très orientée vers le symbole (les cases de la planche étant les premiers symboles que véhicule la BD), mais la coordination visuelle nécessaire, la représentation du temps propre à la BD (offrant l'illusion de la simultanéité) et le pouvoir de ce que Scott McCloud appelle closure (à savoir le processus mental que nous effectuons quand nous devons reconstituer le « saut » entre deux cases) rendent la lecture de la BD plus mobilisatrice qu'on peut le penser. Pour Marshall McLuhan, l'auteur de Understanding Media, seuls deux médias populaires permettent d'impliquer leur audience par le biais du symbole et de la représentation iconique : la télévision et les comics.

La considération culturelle particulière dont dispose la BD a par ailleurs renforcé une forme d'exploitation par d'autres médias, à un degré assez extraordinaire par comparaison avec d'autres formes d'art. Le cinéma et l'animation puisent constamment dans la bande dessinée : de Batman aux Simpsons, des Avengers aux Teenage Mutant Ninja Turtles, de Fritz the Cat à La Vie d'Adèle. Même la peinture en reprend les codes, à la manière de Roy Lichtenstein.

Toute l'iconographie visuelle, les mondes du symbole et du langage tout entiers sont à la disposition des créateurs de BD. Selon Scott McCloud : « Au travers de son histoire, la bande dessinée a maîtrisé le pouvoir du cartoon pour permettre l'implication et l'identification du lecteur, et le pouvoir du réalisme pour retranscrire la beauté et la complexité du monde visible. La danse du visible et de l'invisible est au cœur de la bande dessinée grâce au pouvoir de la reconstitution du lien entre les cases. »

Medium ou objet ?

Dans le même temps, les comics américains ont encore du mal à se débarrasser de la mythologie du superhéros. Mais là-bas comme en Europe, et bien sûr au Japon, la BD en tant que forme d'art existe de manière très dynamique. L'émergence du terme « graphic novel » (roman graphique) traduit bien la différence de perception qui s'opère depuis une cinquantaine d'années. La première œuvre (auto-)labellisée graphic novel fut A Contract with God (1978), de Will Eisner¹. De manière ironique, le choix de ce terme frappe par l'absence du mot « book », pourtant présent dans « comic book », format qui ne correspond pas à celui d'un livre.

De fait, livres et comics comportent non seulement des différences de format et de nature, mais aussi d'utilisation ; l'écrivain et éditeur Darcy Sullivan en dénombre 7² :

1. Les comics sont plutôt des « objets », les livres plutôt des « expériences » ;
2. Les comics sont perçus comme superficiels, les livres comme profonds ;
3. Les comics sont des objets de collection, pas les livres en général ;
4. Les comics sont produits pour être consommés, les livres pour être gardés ;
5. Les comics sont une forme de divertissement coûteuse, pas les livres ;
6. Les comics sont temporels, les livres en général intemporels ;
7. Les comics sont des fragments, les livres un tout.

L'émergence du roman graphique est donc loin d'être anecdotique, car elle correspond à une volonté (pas trop ostentatoire, on l'a vu) de changer la réception du medium BD via la perception de l'objet BD. Par ailleurs, notons que la comparaison directe d'un livre avec une BD n'a pas de sens, mais que cette comparaison, dans l'imaginaire collectif, s'effectue tout de même.

En France, dans les années 80, émergent ainsi quelques bandes dessinées au format inhabituellement long (les sacro-saintes 48 pages — voire 64 — restant la norme). Citons Bran Ruz, d'Auclair et Deschamps, La Belette, de Comès ou Le Transperceneige de Lob et Rochette. À l'étranger, des œuvres comme La Ballade de la mer salée d'Hugo Pratt (plus de 160 planches, dès 1968, soit dix ans avant A Contract With God !), Watchmen (plus de 300 planches) et From Hell (plus de 500 planches), écrits par Alan Moore, Poison River de Gilbert Hernandez, les différents recueils extraits de la série Cerebus de Dave Sim, The Adventures of Luther Arkwright puis Tales of One Bad Rat de Bryan Talbot, les travaux d'Howard Chaykin et, d'une manière générale, la bande dessinée japonaise, offrent tout le temps nécessaire à l'action, aux personnages et aux sentiments.

Ces exemples, qui datent tous du siècle dernier, sont les premières grandes manifestations de la BD comme narration longue, mais la liste est évidemment considérablement étoffée aujourd'hui.

Revue critique

Objet d'étude, le neuvième art s'est vu disséqué dans trois types d'ouvrages : des enquêtes journalistiques et travaux universitaires (citons notamment Adult Comics, An Introduction de Roger Sabin en 1993), des livres traitant des techniques du dessin de BD (par Burne Hogarth, créateur de Tarzan, et bien d'autres) et des œuvres plus spécifiquement réflexives sur les mécanismes à l'œuvre dans la BD.

Curieusement, les trois ouvrages majeurs de cette catégorie sont le fait de créateurs de BD, et non de personnes « extérieures ». Ainsi Comics and Sequential Art (traduit en français sous le titre La BD, art séquentiel) par Will Eisner en 1985 (suivi de Graphic Storytelling — Le récit graphique — en 1996), Case, Planche, Récit par Benoît Peeters en 1991, et, particulièrement (à la fois pour l'étendue du propos et la particularité marquante d'être en bande dessinée), Understanding Comics par Scott McCloud en 1993, suivi de Reinventing Comics en 2000, consacré notamment aux possibilités de diffusion de BD en ligne.

« Mettre l'accent sur ce que la bande dessinée est seule ou presque à mettre en œuvre : la case, le strip, la planche, les relations entre le texte et le dessin »Benoît Peeters

En dehors de ses travaux marquants, la critique de bande dessinée a longtemps brillé par son absence. Avant 1980 en France (Les Cahiers de la Bande dessinée, revue qui accueillera de nombreux textes repris dans Case, Planche, Récit), et 1976 aux États-Unis (The Comics Journal), aucune réflexion vraiment sérieuse n'avait pris pour objet la BD, malgré le soutien d'intellectuels comme Federico Fellini, Alain Resnais ou Roland Topor, et à l'exception de certains textes, dont ceux de Jules Feiffer et même l'ouvrage du Suisse Rodolphe Töpffer intitulé Essai de physiognomonie, publié en 1845. Bien au contraire, au lieu d'un regard critique se sont développés des dictionnaires, des bibliographies d'auteurs souvent hagiographiques et autres portfolios, contribuant certainement à freiner le développement culturel de la BD.

Avec Comics and Sequential Art, dont le contenu reprend et élargit les cours qu'Eisner donna pendant plusieurs années à la School of Visual Arts de New York, un tournant est pris. Avec Graphic Storytelling, 11 ans plus tard, Eisner trouve encore les bons termes : « récit graphique » définit exactement ce qu'est, par essence, la bande dessinée : une alchimie particulière et irréductible d'images et de mots.

Dans Case, Planche, Récit, un panorama global de la BD est brossé, et la spécificité du medium est revendiquée : Benoît Peeters, par ailleurs spécialiste d'Hergé et auteur avec François Schuiten des Cités obscures, y affirme : « La chose me semble claire : même si le trait, la couleur ou le dialogue méritent parfaitement d'être analysés, il n'est pas sans intérêt de mettre l'accent sur ce que la bande dessinée est seule ou presque à mettre en œuvre : la case, le strip, la planche, les relations entre le texte et le dessin, entre le scénario et sa mise en images. »

Understanding Comics, premier essai en bande dessinée, complète ces travaux et ouvre par ailleurs la voie à d'autres créateurs désireux d'utiliser la BD pour des œuvres non fictionnelles. Toutefois, la BD continue d'évoluer sur un terrain fragile. Challengée, comme tous les supports initialement imprimés, par le numérique, menacée dans sa légitimité par des polémiques comme celles qui ont conduit à l'annulation de la 53ᵉ édition du Festival international de la bande dessinée d'Angoulême, en janvier 2026, le média semble pourtant résilient et capable, depuis déjà longtemps, de s'adresser à l'ensemble des publics. L'une des fameuses publications francophones consacrées à la BD d'auteur, diffusée par l'éditeur belge Casterman, ne s'appelait-elle pas (À suivre) ?

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